Все примерно представляют себе, сколько в послереволюционной России было тяжелейших проблем, начиная от войны и заканчивая голодом. Поэтому последнее, что волновало правительство — это опера и балет.
В.И.Ленин вообще настойчиво рекомендовал закрыть вредные рассадники буржуазного культурного наследия — Большой и Мариинский театры.
Театры всё же сохранили вместе с буржуазным наследием вроде «Лебединого озера» и «Травиаты». Но в новой действительности Одетты, принцы Зигфриды и Ленские с Германами были довольно далеки от народа, а их любовные терзания выглядели совершенно неактуально с точки зрения деятелей Пролеткульта. Как говорил Шариков, «контрреволюция одна».
Поэтому в 20-е годы начались серьёзная работа с целью создать новую оперу и балет, которые были бы, во-первых, революционными по сюжету и воплощению и, во-вторых, понятными массам по языку.
С оперой было немного проще: на известную музыку накладывалось новое, идеологически полезное либретто. Так появились «За серп и молот» М.И.Глинки (про красноармейца Ивана Сусанина) и «В борьбе за коммуну» Д. Пуччини, где Флория Тоска, переименованная в Жанну Дмитриеву, боролась за Парижскую коммуну, позабыв о личной жизни.
А с балетом складывалось не очень — на музыку сказочных балетов революционная тема категорически не ложилась. Требовалось полное обновление всех составляющих.
«Синтетическая поэма в двух процессах»
Революция в хореографии протекала довольно бурно. Балетмейстеры жёстко «раскулачивали» балет, заменяя классический танец акробатикой, физкультурными пирамидами, ритмопластическими этюдами и пантомимой.
На сцене бывшего Мариинского театра Революция боролась с Контрреволюцией, а Большевик — со Спекулянткой на фоне декораций в стиле авангардной живописи под музыку в духе конструктивизма. Называлось это «синтетической поэмой в двух процессах» (балет «Красный вихрь» Фёдора Лопухова на музыку Владимира Дешевова с декорациями Леонида Чупятова 1924 года.).
Но как ни актуализировали оперу и балет революционно настроенные деятели искусства, театральная публика отлично понимала, что почём. Не все сидели в театре в шапках.
В культурном смысле Россия 20-х годов всё ещё сохраняла инерцию довольно высокого уровня музыкальной жизни, несмотря на огромные потери в связи с эмиграцией.
Публика не падала в обморок от атонального «Воццека» Берга, с большим успехом поставленного в Ленинграде в 1927 году, и знала толк в балетной хореографии и оперном вокале. Встречались даже такие осколки царизма, которые ходили на симфонические концерты с карманными партитурами.
Поэтому, возможно, кого-то и воодушевляли идейные смыслы первых советских революционных балетов, но их музыкально-сценическое воплощение публику совсем не устраивало. Ни «синтетические поэмы», ни «танцсимфонии» не держались на сцене дольше двух-трёх представлений и нещадно критиковались в прессе, хоть и внесли свой вклад в развитие балетного жанра.
«Красный мак» как балетно-политический компромисс
В итоге, как это чаще всего бывает, победил компромисс. В 1927 году к десятилетию Революции в Большом театре был поставлен новый балет «Красный мак» на музыку Рейнгольда Глиэра.
Сюжетный мотив и либретто балета придумал театральный художник Михаил Курилко. Ему удалось создать историю остро актуальную (на основе заметки в свежем номере газеты «Правда») и идеологически выдержанную (о том, как советские моряки помогли китайской революции победить внутреннюю контрреволюцию).
Надо сказать, что вся постановочная бригада «Красного мака» имела довольно солидный возраст, в котором тяга к экспериментам обычно перевешивается пониманием банальной истины — «тише едешь — дальше будешь». Поэтому революционная идея этого спектакля опиралась на старые балетные стандарты в духе Минкуса. Каждый внёс свою лепту в этот компромисс.
✔Автор либретто Курилко (ему было 45) ушёл от жёсткого революционного пафоса «синтетических поэм» и включил в эту историю и любовь, и незатейливый юмор, и национальную экзотику с веерами и зонтиками, и привычный для балета элемент волшебных грёз (они являются в опиумном сне главной героини).
✔Примерно так же поступил и композитор (Глиэру было 52 года). Он написал традиционную дансантную (удобную для танца) музыку. В ней было и красивое балетное адажио со скрипкой, и драматические фрагменты, и нарядные мелодии с китайским колоритом.
А в качестве оброка пролетариату Глиэр включил в партитуру вариации на «Эх, яблочко», пару фокстротов имелодию Интернационала, под которую балет и заканчивается.
✔Постановщиками-хореографами были Лев Лащилин (он ставил в основном массовые сцены) и Василий Тихомиров, который придумал хореографическую партию конкретно для своей жены — знаменитой и
уже немолодой примы Большого театра Екатерины Гельцер (она исполняла роль главной героини Тао Хоа, в переводе это имя означает «красный мак»).
Супругам было уже за 50. Естественно, что пуанты никто отменять не стал, и хореография балета получилась вполне традиционной (гран па во втором акте), привычной для театральной публики.
Вот очень милый танец «с пальцами» (традиционные китайские медные наконечники «хучжи» на пальцах) в исполнении Галины Улановой и матросское «Яблочко» (из сюжета советского ТВ 1957 года).
В итоге балет имел очень большой успех, хоть ему и досталось от критики по совершенно разным поводам. На него ходили целыми производственными коллективами, транслировали по телевидению и исполняли фрагменты в концертах, танцы из него разучивали в кружках самодеятельности. Он был поставлен практически на всех сценах СССР, а также за его границами, включая США.
Хотя «Красный мак» и был признан первой большой победой советского балета, критика в его адрес раздавалась со всех сторон и по разным поводам. Поэтому его многократно преобразовывали и «улучшали» разные постановщики от Фёдора Лопухова до Леонида Лавровского, а Глиэр до конца своих дней (он умер в 1956) вносил в музыку коррективы и дописывал всё новые и новые номера.
Даже китайская делегация во главе с Мао Цзэдуном внесла в него свои поправки. Вот как это было.
Мао Цзэдун против «Красного мака»
В 1949 году глава коммунистической партии Китая приехал в СССР по поводу празднования 70-летия И.В.Сталина.
Поскольку Большой театр традиционно был главным пунктом культурной программы любого международного приёма, там срочно подготовили новую постановку «советско-китайского» «Красного мака» (в Кировском театре, кстати, тоже). Две лучших балерины СССР танцевали в нём главную партию: Галина Уланова и Ольга Лепешинская.
Но подозрительный Мао Цзэдун не пошёл на этот спектакль. У него были какие-то опасения по поводу политических нюансов содержания балета (неизвестно, как там эти русские покажут китайский народ). Поэтому он отправил на разведку в театр своего личного секретаря по имени Чэнь Бода в сопровождении переводчика.
Тот попал на балет первый раз в жизни, и ему не понравилось вообще ничего. Китайцы на сцене показались ему уродливо-карикатурными, пуанты — осуждающим намёком на китайскую традицию бинтовать девочкам ноги, чтобы сохранить миниатюрный размер. И вообще, как-то так обидно по сюжету получалось, что если бы не советские моряки, у китайских революционеров вообще ничего не получилось бы.
А главное, оказалось, что название балета — «Красный мак» — для китайца имеет примерно такой же сомнительный смысл, как «Зелёная конопля» для русскоязычного человека. Тем более, что главная героиня по ходу сюжета курит опиум и видит странные сны.
Во время встречи с труппой после спектакля Чэнь Бода напомнил, что опиум для Китая — это страшное наследие прошлого, унёсшее миллионы жизней.
Всё эти впечатления Чэнь Бода передал потом Мао Цзэдуну. И когда в 1957 году Мао Цзэдун во второй раз приехал в Москву, он уже сознательно не пошёл на спектакль «Красного мака». Хотя накануне этого визита была сделана новая, на 100% политкорректная постановка: «Красный мак» переименовали в «Красный цветок», а егосюжетподогнали к особенностям исторического момента (недавнего подписания Договора о дружбе и сотрудничестве).
История этого балета закончилась одновременно с концом советско-китайской дружбы: через три года он был снят со всех советских сцен (его возобновили в Риме и в Красноярске только в 2010 году)
Но тридцатилетняя популярность «Красного мака» имела далеко идущие последствия.
Последствия «Красного мака»
▪ Во-первых, чисто балетные: он стал первой большой удачей советского балета и исходной точкой для последующего его развития. «Пламя Парижа» Асафьева, «Гаяне» и «Спартак» Хачатуряна создавались по этому лекалу.
▪ Во-вторых, он дал начало для линейки популярных в СССР товаров ширпотреба.
В год премьеры (1927) Давид Гамбер — парфюмер фабрики «Новая заря» создал аромат под называнием «Красный мак». Эти духи были оформлены в китайском стиле (с характерной кисточкой и шрифтом на коробке) и выпускались вплоть до 80-х годов.
Примерно тогда же на полках магазинов ТэЖэ (абревиатура советского мыловаренного и парфюмерного Треста «Жиркость») появились одеколон, губная помада и пудра в таком же дизайне и под таким же названием.
Всем известные конфеты «Красный мак» — не из «цветочно-ботанической» серии всяких шоколадных «Васильков» и «Ромашек», как все теперь считают. Это тоже памятник популярному советскому балету. Эти конфеты дошли до наших дней в сильно удешевлённом рецептурном варианте (без обязательного по старым ГОСТам жареного миндаля, но зато с ароматизатором).
Были ещё и статуэтки, балетная тема в этом жанре в советское время была очень популярна. Чаще всего изображалась Галина Уланова в роли Тао Хоа.
Вот здесь почти весь ассортимент. Здесь и пудра, и мыло, и духи, и конфеты, и малые скульптурные формы.
И третье: у моряков советского флота появился свой, профессиональный танец — «Яблочко». Но эта история заслуживает отдельного рассказа 👉 🍎Откуда котится матросское “Яблочко”
Вот 👉здесь можно посмотреть цветной чешский фильм-балет «Красный мак» 1955 года.
