опера
hotography: © 2015 Theodoro da Silva, Händel-Festspiele Göttingen

Мир оперы на 100% состоит из условностей. На взгляд современного и далёкого от музыки человека, выросшего на кинематографе, кажется, что всё здесь поставлено с ног на голову, никакого реализма! Многих особенно удивляет гендерная путаница.

Почему этот плохо выбритый мужчина поёт женским голосом? И зачем эта дама среднего возраста приклеила себе усы и старательно изображает пылкого любовника?

Меццо-сопрано Чечилия Бартоли в роли принца Ариоданта из одноимённой оперы Генделя.
Меццо-сопрано Чечилия Бартоли в роли принца Ариоданта из одноимённой оперы Генделя.

Чтобы разобраться, откуда в опере такие замысловатые метаморфозы мужского и женского, придётся немного углубиться в историю. Тут отлично подойдёт сакраментальное – ещё древние греки… Потому что древнегреческая трагедия – это прототип оперы.

Древние греки первыми установили стандарты гендерной театральной условности. Все роли, включая женские, в трагедиях и комедиях играли мужчины. С тех пор так и повелось. Даже во времена Шекспира (конец 16 – начало 17 века) женские роли в театре всё ещё исполняли исключительно мужчины. Трудно представить себе, что юная Джульетта, нежнейшая Дездемона, а также Офелия – все они были переодетыми и чисто выбритыми юношами. Но это исторический факт.

Четыре тысячи мальчиков

Кстати, первая дошедшая до нас в нотах опера была написана в Италии в тот же год (1600), что и “Гамлет” Шекспира.

Она называлась “Эвридика” (композитор Якопо Пери) , и в ней было пять женских персонажей. Но только одну из этих партий – Эвридики – пела женщина. Остальные исполняли кастраты в платьях и дамских париках. Как видим, гендерный перекос – родовая травма оперы. А кастраты – её крестные отцы.

Тембр мужского сопрано по стандартам прекрасного стоял тогда на первом месте в вокальной иерархии. Он вообще был олицетворением звучащей красоты, ангельского – ни мужского, ни женского, ни детского – пения и вызывал какие-то просто невероятные восторги у знатоков.

Говорят, в период наивысшей моды на кастратов – в первой половине 18 века – в Италии ежегодно подвергали этой операции около четырёх тысяч музыкально одарённых мальчиков. Далеко не все оставались в живых. Бо́льшая часть из них пополняла церковные хоры, самые голосистые делали себе карьеру в опере.

Эта позорная история (длиной почти в 300 лет) накладывает тяжёлую тень и на прекрасную Италию – родину искусств, и на святую католическую церковь, и на саму оперу.

Печально думать об этом, но вся оперная красота, а именно её вершина – великолепный вокальный стиль бельканто, стоит на несчастье этих бедных детей, которым суждено было вырасти или в социальных изгоев, или отточить своё искусство до блеска и стать кумирами толпы, как знаменитые Фаринелли и Кафарелли.

Фаринелли.

На оперной сцене кастраты исполняли не только мужские, но и женские партии. По свидетельству Гёте, их пение сглаживало все противоречия такого маскарада:

“Прекрасный и вкрадчивый голос кастрата, которому женское платье к тому же пристало лучше мужского, легко примиряет со всем, что может показаться неподобающим в этой ряженой фигуре”.

Что касается женщин, то они не везде в Италии допускались на оперную сцену (из-за папского запрета), но там, где это было разрешено, они составляли серьёзную конкуренцию кастратам и помимо женских партий довольно часто надевали брюки и пели партии второстепенных мужских персонажей.

Английская карикатура на сцену из “Флавио” Генделя. Два кастрата – Гаэтано Беренштадт и Сенезино, в центре – сопрано Франческа Куццони (1723)

Закат кастратов ➡ эра примадонн

Далеко не все были способны умиляться ангельскому пению кастратов. Многие видели в этом варварский обычай и преступление против людей и природы. Войну кастратам, например, объявили французские просветители (во Франции их вообще не допускали на оперную сцену). И к концу 18 века мода на них стала уходить в прошлое вместе с барочной оперой.

К середине 19 века уже они пели только в церковных хорах. Последний кастрат из хора Сикстинской капеллы умер уже в 20 веке.

Наступила эра оперных примадонн.

Теперь уже не мужчины пели и за себя, и за женщин, а ровно наоборот: женщины стали петь и за себя, и за мужчин. Это амплуа – мужские роли, написанные для женских голосов (как и наоборот), получило название “травести́”. В 19 веке мужчины в юбках стали большой редкостью и перешли в сферу комического жанра.

⭐Самый редкий женский голос – контральто на трёх примерах

Повод для оперной певицы надеть мужской костюм находится довольно часто. Почти в любой классической опере есть персонажи юного возраста (Керубино в “Свадьбе Фигаро” Моцарта, Ваня в “Жизни за царя Глинки или Лель в “Снегурочке”) или не совсем уж юные, но особо трепетные натуры, вроде Зибеля из “Фауста” Гуно или Октавиана в “Кавалере роз” Рихарда Штрауса. Их партии написаны для меццо-сопрано или контральто.

В “Ромео и Джульетте” Беллини (1830) даже партия главного любовника – Ромео – написана для женщины. Это наследие тех времён, когда главные роли писались исключительно для высоких голосов.

Иногда трудно узнать лица известных оперных певиц в травестийных партиях:

В этом юноше (Октавиан – молодой любовник княгини фон Верденберг из “Кавалера роз” Р.Штрауса), держащим в объятьях Рене Флеминг, не с первого взгляда узнаешь Элину Гаранча .
Элина Гаранча в роли Ромео. Джульетта – Анна Нетребко.

В 21 веке практику травести пробуют свести на нет контртеноры. Идея на первый взгляд простая и вполне логичная: зачем меццо-сопрано или контральто переодеваться в мальчика, когда можно взять “мальчика”, поющего в том же диапазоне? Так на сцене (преимущественно российской) появились Лели, Ратмиры и Вани в мужском образе. Результат 👉 очень спорный.

Вокальный унисекс

Когда во второй половине 20 века началось активное возрождение музыки барокко, перед вокалистами встал вопрос: кому петь сопрановые и альтовые мужские партии, написанные двести лет назад для virtuosi?

Попытки приспособить их для теноров или даже баритонов не вписались в стандарты аутентичного исполнительства. Поэтому роли барочных царей, полководцев и других героев перешли в ранг вокального “унисекса” – эти партии теперь поют вокалисты обоих полов: чаще всего меццо-сопрано (или контральто) и контртеноры.

Вопрос – кто из них успешнее заменил кастратов остаётся открытым. Потому что и то, и другое – имитация.

⭐Шесть самых популярных контртеноров

Самая красивая Клеопатра оперной сцены Даниэль де Низ меняет своих Цезарей в разных спектаклях кардинально: то поёт в паре с контртенором Беджуном Мета , то – как в этом ролике, с меццо-сопрано Сарой Конноли, для которой партия Цезаря – коронная.

А здесь тот же дуэт, но Цезарь в мужском варианте – 👉 контртенор Андреас Шолль.

Мужчины, женщины и небинарные гендеры

Вся эта невинная оперная путаница мужского и женского меркнет перед гендерными вызовами нашего времени. Потому что, не забывайте, есть же ещё трансгендеры и небинарные гендеры (погуглите, кто не в курсе).

Новые горизонты этой темы были открыты год назад в венской постановке оперы современного австрийского композитора Ольги Нойвирт “Орландо”.

Композитор и автор либретто ставят вопрос ребром: доколе человечество будет примитивно делить людей на мужчин и женщин!

По сюжету (он взят из одноимённого романа Вирджинии Вульф) главный герой Орландо проживает две жизни – мужскую и женскую. Поэтому первую половину спектакля Кейт Линдси (американское меццо-сопрано) работает в “брючной роли”, а вторую поёт в женском образе. Но этим в наше время никого уже не удивишь.

Серьёзным прорывом тут является то, что партию её сына – небинарного гендера – исполняет трансгендер (на всякий случай – это не одно и то же).

Зовут его Джастин Вивиан Бонд, в реальной жизни он артист нью-йоркского кабаре.

Сын Орландо  в центре, в чёрном платье. Фото: Венская государственная опера / Майкл Пён
Сын Орландо в центре, в чёрном платье. Фото: Венская государственная опера / Майкл Пён

Венская опера – один из самых консервативных театров мира. Но этим спектаклем он набрал себе парочку весомых политических бонусов (первая опера на его сцене, написанная женщиной, да ещё на животрепещущую тему гендерной толерантности).

⭐Как феминистки победили Венский филармонический

Отсутствие энтузиазма у почтенной венской публики и недоумение прессы (“Что это было?” – так называлась одна из статей) стало причиной того, что оперу после пяти представлений сняли со сцены.

Поделиться: